«ВСЕ В САД»: В ХАРЬКОВСКОЙ ПОСТАНОВКЕ ИЗВЕСТНЫЙ РЕЖИССЕР НЕ ПОЩАДИЛ ЧЕХОВСКИХ ГЕРОЕВ (ВИДЕО, ФОТО)

На сцене Харьковского академического русского драматического театра имени А.С. Пушкина – «Вишневый сад» Антона Чехова.

Причем, в отличие от премьеры в этом же театре «Чайки» трехлетней давности, все вполне традиционно. Режиссер Марк Нестантинер остается верен психологическому театру.

У Нестантинера, которого старшее поколение харьковских театралов помнит по спектаклю «Полет над гнездом кукушки» в театре имени Т.Г. Шевченко, метафоры опираются на глубинные пласты русской культуры. Поэтому ничто не отвлекает зрителей от актеров, от их успешных и не очень попыток существовать в предлагаемых обстоятельствах и общаться друг с другом. Они продуманно эклектичны, кроме первого появления Раневской в чем-то удручающе красном (о парижские моды!). Декорации Екатерины Колесниченко – искусное нагромождение мебельного хлама, символизирующее какой-то вселенский неуют. «Многоуважаемый шкаф», облезлая рухлядь…

ПОЧТИ ЧТО КОМЕДИЯ

На этом фоне актеры разыгрывают «почти что комедию», как написано в программке (премьера спектакля состоялась 28 февраля, следующий спектакль – 12 марта). Почти, потому что Чехов, представленный Нестантинером, смеется над своими героями невеселым, скорее даже саркастическим смехом. И над не склонными к труду обедневшими дворянами, привыкшими плыть по течению, упиваясь слезливой риторикой. И над новыми господами, с их деловой хваткой и купеческим размахом, которые втайне завидуют этой риторике, ибо сами пока не придумали, чем заполнить внутреннюю душевную пустоту. И над провозвестниками новой жизни, которые гордо отвергают опыт и тех, и других, но не могут найти применение собственным смутным идеалам. Может, старый вишневый сад с его пронзительной прелестью цветения именно потому никак, ни единой веткой не обозначен в спектакле, что существует только в воображении героев. Он – фантом, символ, причем для каждого свой.

Чехов Нестантинера отстраненно беспощаден: в спектакле одинаково бесчеловечны и люди уходящей эпохи, и те, кто идет им на смену. Нам показывают не разрушение дворянских гнезд, не вялое противостояние уходящей интеллигенции и «грядущего хама», а глобальную человеческую разобщенность, взаимное непонимание, неумение слушать и слышать друг друга. Раневская не слышит Лопахина, который готов помочь спасти имение в память о прошлой привязанности к ней. Лопахин не слышит Раневскую, для которой сад – уже прошлое, а настоящее – где-то там, в Париже. Аня не слышит Варю с ее мелкими хлопотами и запутанными отношениями с Лопахиным, ее интересует только Петя Трофимов как смутная возможность вырваться в другую жизнь. Все постоянно твердят о том, как жалко потерять усадьбу, но никто не желает оставаться в ней.

ОСКОЛКИ ВНУТРЕННЕГО МИРА

В одном интервью несколько лет назад режиссер сказал, что главная героиня пьесы Чехова – Раневская, которая пытается преодолеть умирание. Для нее имение и вишневый сад действительно связаны со смертью – недаром ей мерещатся покойники среди аллей цветущего сада. Пять лет назад она бежала отсюда за границу, стремясь забыть о смерти мужа и сына. И возвращается она только из-за безденежья, когда потеря имения становится неотвратимой реальностью. Для нее сад – некий символ родного дома, в который она ни за что не хочет возвращаться. Она давно отрезанный ломоть. Новая жизнь с ее законами и резонами вызывает у Раневской брезгливое отторжение (знакомая ситуация, не правда ли?), она бежит от нее в привычную и понятную сумятицу чувств, в сутолоку Парижа. В игре Натальи Иванской есть то неброское обаяние, тот сдержанный, без напора стиль, который делает убедительной любовь к Раневской окружающих – несмотря на бездумную легкость поступков и расточительную щедрость жестов. И темперамент актриса расходует экономно, нигде не впадая в экзальтацию. Раневская существует как бы в двух измерениях – здесь и в Париже – и все время ощущает эту раздвоенность. Из-за того, что она давно воспринимает сад как символ, ее, по большому счету, не интересуют ни собственная семья, ни старые знакомые, ни слуги. Кроме Фирса, но ведь он в какой-то мере тоже символ – как старые стены и старые деревья, как шкаф. Прощаясь с ними, она обрывает последние связи с прошлым, при этом ее так ощутимо лихорадит, что от этого Раневская то стареет, то молодеет прямо на глазах, пытаясь собрать воедино обломки собственного внутреннего мира.

КТО ЗАКАЗЫВАЕТ МУЗЫКУ

За этим растеряно наблюдает быстро поднявшийся Лопахин. В исполнении Кирилла Колесника он не выглядит бывшим мужиком и хамом. Но Лопахиным неукоснительно движет выгода. Актер убедительно показывает, как постепенно зарастает тонкая трещина в душе героя, вызванная раздвоенностью, – он привязан к Раневской, он влюблен в нее давней восхищенной любовью (и может, именно поэтому так равнодушен к судьбе Вари). Купив сад, он от этой слабости наконец-то излечивается. Для Лопахина помещичий сад – символ преодоления собственного происхождения и связанных с ним комплексов. Теперь он владелец имения, он может перекроить его и уничтожить, думая, что тем самым изменяет и перекраивает собственное прошлое. Теперь бывший мужик – хозяин жизни, готовый пуститься в пляс от полноты чувств – этакая цыганочка с выходом под звуки готового подыграть ему еврейского оркестра. Он заказывает музыку, не слыша, не желая слышать, что его хозяйская распорядительность ранит окружающих, а железная хватка ни у кого не вызывает восхищения.

О ГОРЬКОЙ НЕНУЖНОСТИ

Один из верных признаков удачи спектакля – ансамбль. Когда есть претензии к отдельным исполнителям, но при этом все они чудесным образом работают на главную идею спектакля, всеобщую эмоциональную глухоту, душевную неточность, непонимание друг друга. Идея не нова, но у Нестантинера именно она ведет к распаду дворянского гнезда, к разлету, к утрате собственной идентичности.

Деградация особенно заметна в манерах и поведении так и не выросшего барчука Гаева – брата Раневской. Гаев в исполнении Юрия Головина мягок, дурашлив и ленив. Он не привык ни за что отвечать, его пустые и пышные сентенции родне давно уже наскучили. Да и самому Гаеву тоже хочется в город, в общество, а сад для него – символ былого благополучия, о котором можно долго и приятно вспоминать. Он давно отдалился от сестры, их сетования не звучат в унисон, не сливаются в единую фразу. Единственное, что их как-то сближает, – легкомыслие, с которым они воспринимают драмы других людей.

Например, то, что верная и несчастливая Варя не может исполнить свою мечту – уйти в монастырь. Никому и в голову не приходит снабдить ее хоть какими-то средствами. Варя Ольги Солонецкой подчеркнуто простонародна, как-то истово религиозна; может, это помогает ей смириться с равнодушием окружающих. Горше ненужности Вари, пожалуй, только одиночество нелепой клоунессы Шарлотты. Но в игре Людмилы Давыдяк не хватает ярких красок, отчего сочетание наивной горечи и привычной эксцентрики кажется грубоватым.

КАК ПОТЕРЯТЬ СЕБЯ

Если простодушность недалекой Шарлотты, полумещанки-полуциркачки, понятна и объяснима, то показательная до глупости наивность Ани несколько раздражает. Ольга Кривошеева, пожалуй, хуже всех справляется с чеховским текстом, и он выпирает странным каркасом, так и не став для нее своим, выдохнутым, выстраданным. И преувеличенная жизнерадостность, с которой Аня убеждает мать, что все будет просто замечательно, резко диссонирует с разобщенностью рвущихся в разные стороны людей. Кажется, слышишь, как обрываются натянутые между ними струны человеческих чувств – любви, привязанности, ответственности. Ведь люди теряют друг друга, не понимая и не замечая своих потерь. Люди теряют самих себя...

Под стать Ане и второй положительный до оскомины герой – Петя Трофимов в исполнении Дмитрия Тарасюка. Это откровенно, утрированно комический персонаж, что всячески подчеркивается костюмом – от полосатого купальника до дурацкого берета. Его невозможно воспринимать как провозвестника чего бы то ни было. Перед публикой – мечтательный лентяй, которого ничему не научила неустроенная жизнь. Провозглашаемые им истины ходульны и абстрактны, он не борец, а всего лишь наивный болтун, не способный заложить и вырастить новый вишневый сад.

СМЕРТЬ В ШКАФУ

Неуловимо и необъяснимо похожи между собой колоритный Симеонов-Пищик (Олег Власов) и агрессивно-глуповатый Епиходов (Владимир Частников). А испорченная жизнью среди господ «нежная» Дуняша в исполнении Людмилы Кохан выглядит откровенной хищницей, охотящейся на «парижанина» Яшу. В свою очередь, Яша (Александр Кривошеев) не просто пошлый и наглый холуй, вот он как раз таит в себе поистине смердяковские бездны (помните Павла Смердякова, героя романа Федора Достоевского «Братья Карамазовы»?). Неслучайно режиссер фиксирует его невнятную перепалку с Фирсом, после которой становится ясно, что Яша не отправляет Фирса в больницу преднамеренно. Ведь Фирс (Михаил Тягниенко) – по сути, антипод молодого лакея, он уже неуместен в этой жизни со своей старорежимной заботливостью и порядочностью, поэтому его кончина является неизбежностью, которая понятна всем с первого акта. Если хотите, это еще один символ – смерть старика в шкафу (многоуважаемого Фирса в многоуважаемом шкафу).

В конце спектакля монтировщики неторопливо уносят мебель, в том числе сваленные где-то (на чердаке?) стулья. Сцена пустеет. На месте медленно вращается странная железная пирамида. Заключительная авторская метафора разгадана не до конца... хотя, может так: вещи снимаются слоями, как воспоминания. Что же остается? Железный остов. Пустота, которая не повод для ностальгии.

Марк Нестантинер окончил Киевский театральный институт им. И. К. Карпенко-Карого. Поставил ряд спектаклей в Киеве, Луганске, Львове, Харькове. С 1994 года живет в Мюнхене, ставит спектакли в театрах Германии и Нидерландов. В 2005 году в Государственном центре театрального искусства им. Леся Курбаса осуществил инсценировку «Записок сумасшедшего» Николая Гоголя под названием «...Из мира аднаво в другой» (в 2010 году вышла обновленная версия спектакля). С 2007 года в постановке Нестантинера на сцене театра имени Т.Г. Шевченко идет комедия Рэя Куни «Смешные деньги».